Formas de la arquitectura de Gaudí’ http://gaudi.ismache.info Gaudí Sat, 12 Apr 2008 23:39:49 +0000 http://wordpress.org/?v=2.3.3 en Geometr’ía en la naturaleza http://gaudi.ismache.info/gaudi/geometr%c2%92ia-en-la-naturaleza-2/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/geometr%c2%92ia-en-la-naturaleza-2/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:11:24 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/geometr%c2%92ia-en-la-naturaleza-2/ Geometr’a en la naturaleza
Al igual que Gaud’, cabe, pues, preguntarse cu‡les son las formas utilizadas por la naturaleza y
quŽ interŽs puede tener su aplicaci—n, si Žsta es posible, en el campo de la arquitectura. En esta
cuesti—n, adem‡s, encontraremos los fundamentos formales de la arquitectura gaudiniana.
Abordar del modo m‡s general la geometr’a de las formas naturales ser’a un intento, adem‡s
de inœtil, sumamente complejo.
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La geometr’a utilizada por los arquitectos a lo
largo de los tiempos se ha basado exclusivamente
en la utilizaci—n de dos instrumentos b‡sicos,
a saber: la escuadra y el comp‡s.
Cualquier otro instrumento o herramienta
utilizados por los arquitectos para dibujar sus
proyectos o por los constructores para replantear
sus edificios han sido siempre combinaciones de
estos dos. (more…)

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naturaleza
“… es as’ que los hombres prefieren dar
cuenta de los fen—menos por algœn concepto
te—rico general, una explicaci—n cualquiera,
a tomarse el trabajo de construir un
todo a travŽs del estudio de las partes.”
Johann Wolfgang Goethe
La geometr’a
La geometr’a es el idioma de la arquitectura, o
sea, el medio que utiliza para resolver las cuestiones
espec’ficamente arquitect—nicas; por eso,
la arquitectura podr’a ser definida como el arte
de dar forma a unas necesidades concretas. El
papel que desempe–a la geometr’a dentro de la
arquitectura es comparable al que juega el sonido
para la mœsica, el lenguaje para la literatura
o el derecho para la pr‡ctica de la abogac’a.
La buena arquitectura no ha cesado de dar
soluciones formales, es decir, geomŽtricas, a problemas
arquitect—nicos de toda ’ndole: constructivos,
funcionales, estructurales, etc., y el tiempo
ha demostrado que este tipo de soluciones son
mucho m‡s efectivas que las adoptadas con
medios ajenos a la geometr’a. Por ejemplo, se ha
manifestado mucho m‡s eficaz la evacuaci—n de
aguas por medios geomŽtricos relacionados con
la ley de la gravedad, que confiar la estanqueidad
de los edificios a las cualidades impermeables de
ciertos materiales. Resulta que estas soluciones
ajenas a la geometr’a son buenas como complemento
a las mismas, pero nunca como sustitutas.
Por esto la misma naturaleza, cuando quiere
impermeabilizar la superficie de un ave expuesta
continuamente a los efectos del agua, como
puede ser un pato, impregna su piel con aceites
impermeables, pero coloca sobre Žsta unas plumas
dispuestas del modo en que nosotros ponemos
las tejas sobre una cubierta.
Gaud’ se pregunt— por quŽ la arquitectura no
podr’a tomar modelos geomŽtricos extra’dos de
la misma naturaleza, donde Žstos satisfacen con
la m‡xima eficacia los problemas que le son cotidianos.
Este sencillo pero genial razonamiento le
llev— a conocer, y m‡s tarde a utilizar, unas formas
que eran nuevas para las construcciones arquitect
—nicas pero que estaban en el mundo desde millones
de a–os atr‡s; y ello supuso un reto para el
futuro de la arquitectura que, adem‡s de topar con
la l—gica resistencia de un modo diferente de construir,
nunca ha sido comprendido en su totalidad.
Considerada, pues, la enorme importancia
que tiene para el oficio de la arquitectura la
correcta utilizaci—n y conocimiento de la geometr
’a, analizaremos las caracter’sticas que se derivan
de su estudio y comparaci—n tanto en la naturaleza
como en la arquitectura.

]]> http://gaudi.ismache.info/gaudi/geometri%c2%92a-en-la-arquitectura/feed/ C—omo crea la arquitectura http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-arquitectura/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-arquitectura/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:08:39 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-arquitectura/ C—mo crea la arquitectura
Frente a esta naturaleza, eminentemente pr‡ctica,
que sigue siempre un camino ideal basado
en la experiencia segœn el cual va probando,
desechando y perfeccionando soluciones, aparece
el modo de hacer de la arquitectura, que, a
travŽs de los tiempos, ha visto nacer y morir los
diferentes estilos y modas, sujetos siempre a las
corrientes intelectuales definidas por cada civilizaci
—n.
Esta arquitectura de estilos aparentemente
diferentes ha estado siempre influida y ha sido
fiel reflejo del pensamiento humano de cada
Žpoca, pero pocas veces ha prestado la debida
atenci—n a la naturaleza y a sus leyes, que desde
el origen del mundo vienen acompa–‡ndonos.
La arquitectura de Gaud’ tiene apariencia
geol—gica, bot‡nica y zool—gica. Las razones de
46
La c‡tedra de Antoni Gaud’
Mont Blanc Iglesia de la Colonia GŸell
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
esta semblanza cabe buscarlas en que Gaud’, al
contrario de lo que ocurr’a con los estilos hist—-
ricos, busc— la inspiraci—n pr‡ctica en la naturaleza
y su forma de entender las construcciones se
basaba en las mismas leyes que siguen las plantas
o los animales.
La naturaleza ha estado siempre al lado del
hombre, lo que no significa que Žste le haya prestado
siempre la debida atenci—n.
Ante la insensata afici—n de los arquitectos
por “inventar” formas nuevas que luego resultan
repetici—n o combinaci—n de las anteriores, como
se ver‡ al hablar de la geometr’a, el gran mŽrito
de Gaud’ reside, precisamente, en volver la mirada
hacia la naturaleza para, reconociŽndola como
maestra generosa y manteniendo un ‡nimo
humilde ante ella, no pretender inventar nada
sino descubrirlo todo.
Por œltimo, debe situarse correctamente nuestra
posici—n de fuerza y posibilidades objetivas
respecto a la naturaleza con el fin de no infravalorarla,
porque la situaci—n actual, dominada por
desmesurados elogios a los avances tecnol—gicos,
puede favorecer la idea de que estamos en una
situaci—n de dominio total de la naturaleza.
La situaci—n es realmente de dominio de la
naturaleza, pero en tŽrminos destructivos, no
constructivos. Al tiempo que investigamos c—mo
crear hombres, mediante grandes alardes de la
ingenier’a genŽtica, todav’a no hemos podido
fabricar una jud’a que nos quite el hambre ni una
flor que nos pueda levantar el ‡nimo.

]]> http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-arquitectura/feed/ C—omo crea la naturaleza http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-naturaleza/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-naturaleza/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:08:10 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-naturaleza/ C—mo crea la naturaleza
La naturaleza es eminentemente pr‡ctica.
Sus creaciones poseen la finalidad de responder,
de la forma m‡s eficaz, a unas necesidades
concretas.
Observemos a modo de ejemplo lo que ocurre
con el dise–o de un huevo. La preocupaci—n
principal de cualquier ov’paro es crear un envoltorio
donde, adem‡s de tener el volumen suficiente
para albergar a su cr’a y la m‡xima resistencia
estructural para darle protecci—n, Žsta se encuentre
en las condiciones tŽrmicas m‡s adecuadas, lo que
equivale a decir aislada al m‡ximo del ambiente
exterior. L—gicamente, esto se producir‡ cuando, a
igualdad de volumen, la superficie de exposici—n,
o sea, de la carcasa o envoltorio, sea la menor. La
naturaleza, entonces, que es pr‡ctica, elige el catenoide,
es decir, la superficie de revoluci—n con la
directriz id—nea: la catenaria, con la que consigue
adem‡s la m‡xima resistencia usando el m’nimo
material. De esta forma, las necesidades del ov’-
paro coinciden plenamente con las caracter’sticas
de esta curva, segœn fueron enunciadas por Jean
Bernouilli en 1691.
Un huevo, una flor o un hueso poseen una
composici—n que responde a s—lidos e irrefutables
criterios cient’ficos hasta donde Žstos alcanzan
a explicarnos y representan la soluci—n l—gica
en el marco del cumplimiento de unas leyes
naturales. As’, cualquier elemento natural que no
satisface estas necesidades pr‡cticas es eliminado
o modificado por la misma naturaleza en funci
—n de estas leyes.
Esta naturaleza pr‡ctica es guiada en su proceso
creador por dos principios fundamentales, a
saber, la evoluci—n y el organicismo.
La evoluci—n, entendida como la caracter’stica
que va regulando los sucesivos cambios que
se producen en las creaciones naturales, tiene, a
su vez, unas reglas de actuaci—n que son las
siguientes:
1) La experiencia
Cada creaci—n pretende satisfacer una serie
de requisitos, y el dictado de los mismos viene
44
La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
determinado por experiencias anteriores. Se trata
de una sencilla base en funci—n de la cual se ordena
una recogida de datos, que poco a poco van
enriqueciendo las soluciones adoptadas. De este
modo, tanto el conocimiento como el modo de
actuar natural son exclusivamente funcionales.
2) La continuidad
Este camino guiado por la experiencia que
ha emprendido toda creaci—n de la naturaleza no
tiene interrupci—n. Nunca se plantea el comenzar
de nuevo, y mucho menos oponiŽndose a soluciones
vigentes, sino que existe una continuidad
del proceso apoyada siempre por la relaci—n con
experiencias anteriores, o sea, que una vez iniciado
el camino evolutivo nunca se interrumpe.
3) La libertad aparente
Parece que la naturaleza, cuando crea, no
tiene un plan prefijado ni sigue un camino predeterminado.
Como se desprende de la primera de
las caracter’sticas enunciadas, crea en funci—n de
las solicitaciones exteriores que le vienen dictadas
por la experiencia, y como tal puede ser alterada.
Es decir, en principio, las leyes que determinan
la forma o el color de una especie animal
para el futuro no son intr’nsecas a ella misma,
sino que vienen determinadas, dig‡moslo as’, por
esas necesidades exteriores.
Pero teniendo en cuenta que estas necesidades
exteriores pertenecen tambiŽn a la naturaleza
y est‡n, por tanto, sujetas a las mismas leyes,
resulta que la libertad creadora es tan s—lo aparente,
ya que en cada momento este pez que se
muerde la cola est‡ obligado a escoger, entre los
caminos posibles, el id—neo. Tenemos ante nosotros
a un maestro que no puede equivocarse.
Por este motivo, el crecimiento de la rama
de un ‡rbol, por ejemplo, no sigue un trazado
cualquiera, sino aquŽl que resulta el id—neo para
asegurar el equilibrio y la estabilidad del conjunto.
O tambiŽn, por ejemplo, los troncos de los
‡rboles son generalmente de secci—n circular,
debido a que trabajan, desde el punto de vista
mec‡nico, a torsi—n, por los esfuerzos que provoca
en ellos el azote del viento en las ramas. La
resistencia de materiales nos ense–a c—mo, en
este caso, la secci—n de trabajo ideal es la circular.
Pero la naturaleza no habr’a tenido ningœn
reparo en hacer troncos con la forma de nuestros
perfiles normalizados IPN si las exigencias
mec‡nicas hubieran sido las de una viga doblemente
apoyada.
De esta forma, el proceso de creaci—n natural
sigue irremediablemente un camino de perfecci
—n en el que no cabe el error. La naturaleza
no puede equivocarse ni rectificar sino que evoluciona
perfeccion‡ndose.
El segundo principio es el organicismo, que
consiste en la ’ntima relaci—n de equilibrio que se
da en la naturaleza entre cada una de las partes y
entre estas y el todo.
De esta caracter’stica se derivan dos reglas
b‡sicas:
1) La correlaci—n de las partes
Cada uno de los elementos que forman un
todo actœa sobre los dem‡s, y viceversa. Esto
significa que algœn cambio en alguna de las partes
implica otro correlativo en las dem‡s.
2) La subordinaci—n de los caracteres
Este principio establece que ciertas partes
poseen mayor significaci—n funcional que otras,
por lo que todas ellas se pueden ordenar en atenci
—n a su importancia. Es decir, que esta relaci—n
existente entre las partes est‡ jerarquizada en un
orden funcional de las mismas. Nosotros los
humanos, por ejemplo, podr’amos llegar a prescindir
de una mano, pero nunca del coraz—n para
seguir con vida. De este modo, podemos afirmar,
por ejemplo, que los mam’feros representan un
grado o nivel de vida animal superior a los marsupiales,
y Žstos, a su vez, lo tienen respecto a los
ov’paros, sin que ello signifique una perfecci—n
objetiva superior en ninguno de ellos, como tampoco
es objetivamente m‡s perfecto el coraz—n
que la mano sino que, dentro de su jerarquizaci—n
funcional, cada uno se ajusta a sus cometidos
espec’ficos. Por eso la naturaleza sigue perfeccionando
moluscos y braqui—podos aparecidos
durante el silœrico y el dev—nico, igual que prima-
45
Acercarse a Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
tes como el mono o el gorila, aparecidos mucho
despuŽs y provenientes de los primeros.
Una de las consecuencias m‡s importantes
de la correlaci—n de las partes es el principio de
similitud, segœn el cual, las relaciones funcionales
no s—lo rigen la presencia necesaria y
simult‡nea de las diversas partes en combinaci
—n sistem‡tica, sino que determinan, adem‡s,
las proporciones y dimensiones de la forma
b‡sica del todo. Por ejemplo, un ave que doblara
las dimensiones corporales de otra, tendr’a
un peso aproximadamente ocho veces mayor, es
decir, en proporci—n a su volumen. Mas si debiera
tener exactamente la misma forma, aumentada
tan s—lo de escala, tendr’a una superficie
de alas œnicamente cuatro veces mayor, pese
a sostener un incremento superior de peso. La
conclusi—n es que la proporci—n de la superficie
de alas frente a la dimensi—n corporal debiera
ser otra en el ave mayor.
Esta sabia maestra que convive con nosotros,
la naturaleza, constituye pues una fuente
inagotable de conocimientos que tienen su
garant’a de validez en las experiencias desarrolladas
durante millones de a–os.

]]> http://gaudi.ismache.info/gaudi/c%c2%97omo-crea-la-naturaleza/feed/ Inspiraci—ón en la naturaleza http://gaudi.ismache.info/gaudi/inspiraci%c2%97on-en-la-naturaleza/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/inspiraci%c2%97on-en-la-naturaleza/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:07:35 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/inspiraci%c2%97on-en-la-naturaleza/ Inspiraci—n en la naturaleza
“El gran libro de la Naturaleza es donde
encontramos la verdad que preside a todas
las manifestaciones materiales; en Žl debemos,
pues, leer para alcanzar la realizaci
—n de una obra l—gica.”
FŽlix Cardellach AlivŽs
El proceso creador
En el mundo f’sico que conocemos se dan
œnicamente dos fuerzas creadoras: una es la
naturaleza y la otra la mano del hombre,
que actœa siempre en el marco definido por la
primera.
Podr’a considerarse a Žsta œltima como parte
de la primera, es decir, de las creaciones naturales,
pero no ser’a del todo correcto ya que, en la
mayor’a de ocasiones, una y otra siguen principios
de actuaci—n muy diferentes.
Por otro lado, cabe destacar c—mo, en la
actualidad, junto a un reconocimiento y elogio
generalizado por la naturaleza preservada en su
estado virginal, existen serias dudas sobre la
conveniencia y la manera en que el hombre
debe seguir actuando sobre ella para dominarla,
43
Acercarse a Gaud’
Cueva de Nerja (M‡laga) Maqueta de la fachada de la Gloria (Sagrada Familia)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
colonizarla y adue–arse de ella. Es decir, que
mientras hoy en d’a nadie pone en duda, por lo
menos en el ‡mbito de nuestra cultura occidental,
que se debe preservar y potenciar el patrimonio
natural, existe, asociada a este sentimiento,
una conciencia colectiva que dice: “no
conviene construir m‡s”, reflejada en la cada
vez m‡s abundante reglamentaci—n y normativa
que pretende ejercer el m‡ximo control sobre
cualquier nueva iniciativa en este sentido, asociando
ese “construir m‡s” a un “destruir naturaleza”.
Frutos de esta normativa urban’stica y
constructiva son nuestras ciudades modernas,
deshumanizadas, y tambiŽn los cambios experimentados
por las peque–as poblaciones durante
los œltimos cincuenta a–os, radicalmente opuestos,
cualitativa y cuantitativamente, al desarrollo
equilibrado que hab’an seguido durante los
siglos precedentes, con ausencia total de normativa.
El error de tales planteamientos cabe buscarlo
en la base de los mismos, y as’, el “no
conviene construir m‡s” deber’a ser matizado
diciendo: “no conviene construir mal”, entendiendo
por “mal” una forma de construir que
se aleja cada vez m‡s de la naturaleza, la cual,
a su vez, nunca podr‡ ser disfrutada en su totalidad
sin construir, colonizarla y adue–arse de
ella, tal y como se demostr— en Žpocas pasadas.
Se trata, pues, de hacer converger los caminos,
criterios y principios de ambas fuerzas creadoras
para evitar el conflicto entre ellas.
Puesto que la naturaleza tiene unas leyes
que no podemos alterar y a las que irremediablemente
nos veremos sometidos, resulta que
debemos adecuar nuestras construcciones a ese
‡mbito natural en el que se ubican; Žste es el
sentido de la inspiraci—n natural que busca la
arquitectura de Gaud’.
Cabe entonces preguntarse acerca de c—mo
crea la naturaleza, c—mo lo ha hecho la arquitectura
y cu‡les son los caminos que se deben seguir
en el futuro, siempre bajo la —ptica original de la
arquitectura gaudiana.

]]> http://gaudi.ismache.info/gaudi/inspiraci%c2%97on-en-la-naturaleza/feed/ Gaudí’ en Barcelona http://gaudi.ismache.info/gaudi/gaudi%c2%92-en-barcelona/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/gaudi%c2%92-en-barcelona/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:06:41 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/gaudi%c2%92-en-barcelona/ Gaud’ en Barcelona
En 1869 Gaud’ viaj— de Reus a Barcelona, ciudad
que s—lo dejar’a para cortas visitas a otros lugares.
De estudiante habit— modestas pensiones
cerca de la Escuela de Arquitectura y trabaj—
como delineante de varios arquitectos para poder
pagarse los estudios. Redact— un diario, muy
incompleto, que se conserva en el Museo de
Reus. En verano volv’a a Reus a casa de sus
padres. Tuvo inquietudes sociales, patri—ticas e
intelectuales y fue socio de dos entidades excursionistas
con las que visit— diversos monumentos
de Catalu–a y el sur de Francia. Terminada la
carrera, alquil— un modesto estudio en el tercer
piso de la calle del Call, junto al Ayuntamiento, y
m‡s adelante, con su padre y su sobrina huŽrfana,
habit— dos casas del Ensanche de Barcelona hasta
su traslado, en 1906, al Parc GŸell. Los œltimos
ocho meses de su vida no se movi— de la Sagrada
Familia, donde ten’a una cama junto a su taller.
La mayor parte de su obra se halla en la ciudad
de Barcelona o en sus alrededores. Las casas
Milˆ, Batll— y Calvet en el Ensanche, la casa
Vicens y el Parc GŸell en el pueblo de Grˆcia,
despuŽs incorporado a Barcelona al igual que Sant
Mart’ de Provenals, donde se ubica la Sagrada
Familia, o Bellesguard en Sant Gervasi de Cassoles,
donde tambiŽn est‡ el Colegio Teresiano, y la
Finca GŸell, en Les Corts de Sarriˆ. En el casco
antiguo de la ciudad est‡ el Palacio GŸell.
Cerca de Barcelona se hallan diversas obras
desde la Cooperativa de Matar— (a 30 km) a la
cripta de la iglesia de la Colonia GŸell en Santa
Coloma de Cervell— (15 km), el Primer misterio
de Gloria del Rosario Monumental de Montserrat
(60 km) y las Bodegas GŸell, en elGarraf
(25 km).
Gaud’ fue socio, por una corta temporada, del
Ateneo BarcelonŽs, pero muy pronto se retir— de
la vida social. Divid’a su jornada en obras diversas
por la ma–ana y la Sagrada Familia por la
tarde. Los domingos, la misa en la catedral y largos
paseos con algœn arquitecto amigo. De vez en
cuando asist’a a conciertos en el Palau de la Mœsica
o visitaba alguna exposici—n de arte. Fue socio
del C’rcol Art’stic de Sant Lluc, entidad que agrupaba
a los artistas cat—licos, y participaba en la
procesi—n de la fiesta de Corpus Christi. La conocida
fotograf’a de Gaud’ saliendo de la catedral
junto con la procesi—n fue tomada el 16 de junio
de 1924. Gaud’, especialmente en su œltima
Žpoca, vest’a muy pobremente, y cuando la Sagrada
Familia tuvo problemas econ—micos, renunci—
incluso a su modesto sueldo en beneficio de las
obras. Por las tardes, terminada su jornada de trabajo,
se dirig’a andando desde la Sagrada Familia
a la iglesia de Sant Felip Neri, muy cerca de la
catedral, donde resid’a su director espiritual, el
padre Alfonso Mas. El Ayuntamiento de Barcelona
solamente le encarg— dos obras en toda su
vida. La primera, el proyecto de farolas de gas,
que se colocaron solamente en la plaza Reial y en
la de Palau (1879), y la reforma de la sala de
sesiones del Ayuntamiento para la Exposici—n
Universal de 1888. Este proyecto no lo pudo realizar
por intrigas de otro arquitecto, que fue quien
finalmente asumi— la reforma.
Su estudio en la Sagrada Familia era muy
singular. Estaba junto a la casa del cura, encima
de un almacŽn. Se compon’a de una sala para
delineantes, un peque–o despacho y un laboratorio
fotogr‡fico. Fue destruido en el incendio de
34
La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
junio de 1936, pero se conservan una serie de
fotograf’as realizadas en junio de 1926, inmediatamente
despuŽs de morir Gaud’. Los techos
est‡n cubiertos interiormente con los modelos de
yeso de las esculturas del Templo, con lo que
obten’a aislamiento tŽrmico y decoraci—n.
En el laboratorio fotogr‡fico, con luz cenital,
hab’a un juego de cuatro espejos que permit’a ver
la figura fotografiada en cinco posiciones distintas,
la frontal y las cuatro reflejadas en los espejos.
Realiz— en su estudio ensayos de resistencia
de materiales y de sonido para las campanas
tubulares del Templo. Recib’a a grupos de visitantes,
especialmente escolares o tŽcnicos, a los
que explicaba con gran pasi—n sus ideas de la
arquitectura religiosa. Tuvo como eficaces colaboradores
a Francisco Berenguer Mestres, que,
aun no siendo arquitecto, fue de mucha utilidad
a Gaud’, asistiŽndole desde 1883 a 1914, a–o en
que muri—. Le sucedi— como primer ayudante el
arquitecto Domingo Sugra–es Gras, que, a partir
de junio de 1926, fue director de las obras hasta
1936. Asimismo cont— con la inestimable ayuda
del escultor modelista Lorenzo Matamala Pi–ol,
al que conoci— en las obras del Parc de la Ciutadella
en 1875 y que continu— junt— a Gaud’ hasta
1926.
Su hijo Juan Matamala Flotats, tambiŽn
escultor, trabaj— en varias de las esculturas de la
fachada del Nacimiento y en 1960 escribi— un
interesante libro biogr‡fico de Gaud’. Los arquitectos
de Barcelona admiraban a Gaud’, pero
tambiŽn lo consideraban un tipo muy raro, distinto
de todos sus colegas. Josep Puig i Cadafalch,
famoso arquitecto modernista catal‡n,
visit— las obras de la Casa Milˆ en ausencia de
Gaud’, y le hizo explicar al contratista el sistema
de arcos parab—licos de la cubierta.
Fue Gaud’ amigo del Dr. Albert Schweitzer,
que acudi— varias veces a Barcelona para dar conciertos
de —rgano. Otros amigos de Gaud’ fueron
el mŽdico Pedro Santal—, el arquitecto Jaime
Bay—, el escultor JosŽ Llimona y su hermano
Juan, pintor de mŽrito, el jesuita padre Ignacio
Casanovas, el poeta Joan Maragall y, por encima
de todos, su mecenas, Eusebio GŸell Bacigalupi.
La especial manera de proyectar y dirigir las
obras de Gaud’ fue descrita por el contratista
JosŽ Bay—. Explic— que para decorar la fachada
de la Casa Batll—, Gaud’ mand— subir a los alba-
–iles a los andamios, cada uno con un cesto de
pedazos de cristal de un solo color. Entonces el
arquitecto desde el paseo de Grˆcia fue ordenando
la disposici—n de las distintas manchas de
color, que los alba–iles fueron fijando con mortero
de cal mediante los cristales rotos.
Para hacer las chimeneas y ventiladores de
la azotea de la Casa Milˆ, explic— al modelista
Juan Beltran c—mo hacer las maquetas de yeso a
escala 1:10, que luego Gaud’ correg’a personalmente
con yeso l’quido y una esp‡tula. Para realizar
las maquetas de las rejas de la Finca GŸell
o del Colegio Teresiano us— tiras de plomo y
para ciertas im‡genes de la Sagrada Familia o
para el drag—n del Parc GŸell, tela met‡lica.
Para hacer los relieves de la escalera del Parc
GŸell, mandaba construir unos moldes de madera
al carpintero, dentro de los cuales se colocaban
dos gruesos de ladrillo de un cent’metro de
grueso formando una peque–a b—veda. Se extra-
’a la b—veda del molde y se situaba encima el
mosaico de azulejo troceado. Esto significa que
todas las piezas se prefabricaron, as’ como las
columnas inclinadas y el banco ondulado. Este
sistema de prefabricaci—n era desconocido en
Barcelona, aunque luego fue imitado por otros
arquitectos.
Para comprender la arquitectura de Gaud’ es
preciso hacer un esfuerzo de imaginaci—n, pero no
a travŽs de las teor’as de la estŽtica, ni de las
corrientes cr’ticas actuales. Para entender a Gaud’
hay que centrarse en su obra y su personalidad.
Recorri— un largo camino de perfeccionamiento
en el curso de su vida, ya que sigui— una
ruta inŽdita y desconocida. Se puede decir que
rehizo el camino de la arquitectura con intenci—n
no de superar a la naturaleza, sino de someterse
a ella al adivinar que es la creadora de formas y
estructuras por excelencia.
No fue una tarea f‡cil y Gaud’ dedic— a ella
todos los momentos de su vida, con exclusi—n de
cualquier otra actividad.
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Formas de la arquitectura de Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Puede decirse que lo que toda la vida practic—
fue un sacerdocio arquitect—nico. La espiritualidad
de la arquitectura de Gaud’ arranca de la materialidad
de la naturaleza entendida como obra de Dios,
que es el Gran Arquitecto del mundo.
La figura de Gaud’ se presenta ahora como
un fen—meno aislado y desconcertante en el
habitual cambio de estilos y movimientos art’sticos.
Se ha dicho que Gaud’ no particip— del
movimiento moderno, lo cual es cierto, por la
simple raz—n de que el movimiento no es
moderno ni antiguo, es dinamismo, progreso y
continuidad.
Una de las ideas expresadas por Gaud’ era la
de no intentar crear algo inexistente, sino partir
de algo existente y perfeccionarlo.
De este modo, usando materiales tradicionales
como el ladrillo, la madera, la cal y la arena,
consigui— formas totalmente nuevas, por m‡s
que esta novedad se nota solamente en el campo
de la arquitectura, ya que todas estas formas subsisten
en la naturaleza desde hace siglos.

]]> http://gaudi.ismache.info/gaudi/gaudi%c2%92-en-barcelona/feed/ Cronologí’a http://gaudi.ismache.info/gaudi/cronologi%c2%92a/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/cronologi%c2%92a/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:04:02 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/cronologi%c2%92a/ Cronolog’a
1852, 25 de junio. Nacimiento de Gaud’
1852, 26 de junio. Bautizo en Sant Pere de Reus
1863 Inicio de los estudios en las Escuelas P’as
de Reus
1869 Traslado a Barcelona para estudiar arquitectura
1873 Ingreso en la Escuela Provincial de Arquitectura
1876. Fallecimiento de la madre de Gaud’
1878 15 de marzo. Obtenci—n del t’tulo de arquitecto
1880. Altar para el Colegio de Jesœs-Mar’a de
Tarragona
1884. Comienza a trabajar en la Sagrada Familia
1884-1887. Pabellones de la Finca GŸell
1885, 19 de marzo. Primer proyecto para la Sagrada
Familia
1886-1888. Palacio GŸell
1887-1888. Colegio Teresiano
1889-1893. Palacio episcopal de Astorga
1891-1892. Casa de los Botines en Le—n
1895-1897. Bodegas GŸell de Garraf
1898-1899. Casa Calvet
1900-1909. Torre de Bellesguard
1901-1902. Puerta de la Finca Miralles
1903-1916. Primer Misterio de Gloria en Montserrat
1903-1914. Reforma de la catedral de Mallorca
1904-1906. Casa Batll—
1906. Se traslada a vivir al Parc GŸell
1906, 29 de octubre. Muerte de Francisco Gaud’
Serra, padre de Gaud’
1906-1911. Casa Milˆ “La Pedrera”
1908-1917. Cripta de la iglesia de la Colonia
GŸell
1910. Exposici—n Gaud’ en el Grand Palais de
Par’s
1912, 11 de enero. Muerte de Rosa Egea Gaud’,
sobrina del arquitecto
1914. Fallecimiento de su colaborador Francisco
Berenguer
1918, 9 de julio. Muerte de Eusebio GŸell
1925. Finalizaci—n del campanario de San Bernab
Ž de la Sagrada Familia
1926, 7 de junio. Gaud’ es atropellado por un
tranv’a
1926, 10 de junio. Gaud’ muere en el hospital de
la Santa Cruz de Barcelona
12 de junio. Es enterrado en la capilla del Carmen
de la cripta de la Sagrada Familia
1936, 20 de julio. Incendio de la cripta y posterior
profanaci—n de la tumba de Gaud’
1939. Identificaci—n del cad‡ver y reposici—n en
la tumba
1952. Inicio de la fachada de la Pasi—n. Exposici
—n del Centenario
1956. Creaci—n de la C‡tedra Gaud’
1969. Las obras de Gaud’ son declaradas monumento
nacional
1984. Tres obras de Gaud’ se inscriben en la lista
del Patrimonio Mundial de la UNESCO:
la Casa Milˆ, el Palacio GŸell y el Parc
GŸell.

]]> http://gaudi.ismache.info/gaudi/cronologi%c2%92a/feed/ Personalidad y pensamiento de Gaudí http://gaudi.ismache.info/gaudi/personalidad-y-pensamiento-de-gaudi/ http://gaudi.ismache.info/gaudi/personalidad-y-pensamiento-de-gaudi/#comments Sun, 23 Mar 2008 17:03:18 +0000 editor http://gaudi.ismache.info/gaudi/personalidad-y-pensamiento-de-gaudi/ Personalidad y pensamiento de
Antoni Gaud’
Para comprender la figura de Antoni Gaud’ Cornet
(1852-1926) debe tenerse en cuenta que su
obra no es exclusivamente arquitect—nica; es
m‡s, no es obra arquitect—nica tal como los historiadores
entienden la arquitectura. Su obra no
puede juzgarse segœn los esquemas tradicionales
ni situarse dentro de los estrechos l’mites de un
estilo determinado, ni tampoco se le puede valorar
a Žl como disc’pulo aventajado de ningœn
maestro.
La obra de Gaud’ ha trascendido el tiempo,
los estudios y la Žpoca en que fue realizada.
Fruto de una gran capacidad de observaci—n
y un apasionado interŽs por la naturaleza, aprendi
— directamente de lo que apasionadamente
pod’a ver en el cielo, las nubes, el agua, las rocas,
las plantas, los animales y las monta–as.
En su familia jam‡s hubo arquitectos, sino
solamente menestrales, especialmente batidores
de cobre o caldereros. No ten’a la deformaci—n
profesional que caracteriza a las familias de
arquitectos. Al mismo tiempo era sumamente
ingenuo, lo cual no excluye que fuera sumamente
perspicaz. Ve’a las cosas tal cual son, sin perjuicios,
y no como a veces los hombres quieren que
sean. Un carpintero, Juan MunnŽ, colaborador de
Gaud’ durante muchos a–os, dec’a: “Gaud’ tiene
la cabeza clara”. A lo largo de su carrera utiliz—
soluciones pr‡cticas, sencillas y funcionales, y
consigui— resultados sorprendentes.
Observando las formas de la arquitectura de
Gaud’ se puede pensar que su mentalidad era
complicada o retorcida. Las sinuosas fachadas
de sus edificios parecen concepciones barrocas
un tanto irracionales.
Pero tal cosa no es acertada ya que, al inspirarse
en la naturaleza, sus composiciones se destacan
de los arquitectos que desde un principio
utilizaron una geometr’a simple basada en formas
abstractas como la l’nea o el plano, que no
existen en la naturaleza.
En un l—gico proceso de simplificaci—n y
abstracci—n, los arquitectos han realizado sus
proyectos y construido sus edificios utilizando
solamente dos instrumentos auxiliares: el comp
‡s y la escuadra. Tanto para dibujar sobre el
plano como para cortar piedras o madera, han
usado siempre el comp‡s y la escuadra.
Del plano y la recta, formas bidimensionales,
se pasa a las de tres dimensiones con los
poliedros regulares, cubo, tetraedro, octaedro,
icosaedro y dodecaedro pentagonal, formas
incluso sacralizadas e identificadas con los elementos
de la tierra, el fuego, el agua, el aire y la
quintaesencia, como propuso Plat—n en su Timeo
y desarrollaron sus disc’pulos. Si estas formas se
pueden trazar con la escuadra, el comp‡s sirve
para trazar c’rculos y esferas, que han sido siempre
habituales en la arquitectura.
En la arquitectura de todos los tiempos,
hecha a base de comp‡s y escuadra, se puede
afirmar que todos los pilares son prismas, todas
las columnas cilindros, todas las cœpulas semiesferas
y todas las cubiertas ‡ngulos diedros o
pir‡mides. Esta œltima forma, tan querida por los
arquitectos, se encuentra desde en las pir‡mides
fara—nicas de Al Gizah, hace varios miles de
a–os, hasta en la nueva entrada del patio del
museo del Louvre de Par’s, de Li Peh, terminada
no hace mucho.
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Formas de la arquitectura de Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Gaud’, con su ingenua observaci—n de la
naturaleza, se apercibi— de que estas formas
regulares, o no existen en ella, o son muy raras.
Cuando se encuentran cubos de pirita, o
prismas rematados con pir‡mides de cristal de
roca, o dodecaedros pentagonales de cinabrio, se
llevan a un museo de historia natural, como
cosas raras o curiosas.
Impresionado por la belleza de las formas
naturales, que pudo contemplar largamente en
los veranos que pasaba en una peque–a casa de
campo del pueblo de Riudoms, y por la luz del
paisaje del campo de Tarragona, observ— que la
naturaleza produce bell’simas formas decorativas
en los reinos mineral, animal y vegetal, pero,
al mismo tiempo, comprendi— que el prop—sito
de la naturaleza no era crear obras de arte, sino
elementos ante todo œtiles y funcionales.
Una rosa tiene un color brillante y agradable
perfume, no para inspirar a poetas o pintores,
sino para atraer a los insectos y favorecer la funci
—n reproductiva de la planta. Un prop—sito
absolutamente funcional. Cuando Gaud’ utiliz—
plantas, flores o animales en la decoraci—n de
sus edificios, lo hizo tomando las formas naturales
tal cual son en la realidad, sin el prop—sito de
tantos arquitectos en la historia que tambiŽn las
utilizaron, previa intelectualizaci—n art’stica,
para someterlas a simetr’as, disimetr’as o composiciones
artificiales.
La conclusi—n de Gaud’ era muy simple. Si el
arquitecto busca la funcionalidad en sus obras,
acabar‡ hallando la belleza. Si busca directamente
la belleza, s—lo conseguir‡ encontrar la teor’a del
arte, la estŽtica o la filosof’a, ideas abstractas que
a Gaud’ no le interesaron nunca.
Por otra parte, Gaud’ pudo ver en la naturaleza
infinidad de magn’ficas formas estructurales.
Es innegable que no hay columna mejor
resuelta que el tronco de un ‡rbol o los huesos
mayores del esqueleto humano. Ninguna cœpula
iguala en perfecci—n al cr‡neo de un hombre y
ningœn edificio tiene la estabilidad de una monta
–a.
Si la naturaleza trabaja siempre buscando
soluciones funcionales, ya que est‡ sometida a la
inexorable ley de la gravedad, es muy sabio
estudiar las estructuras naturales acreditadas por
millones de a–os de perfecto funcionamiento.
Conociendo la esencia de estas estructuras,
fue intenci—n de Gaud’ llevarlas al terreno de la
construcci—n.
Observ— que muchas de las estructuras naturales
est‡n compuestas de materiales fibrosos
como la madera, los huesos, los mœsculos o los
tendones.
Las fibras, vistas desde el punto de vista geom
Žtrico, son l’neas rectas, y las superficies curvadas
en el espacio, compuestas de l’neas rectas,
definen la llamada geometr’a reglada, que se centra
solamente en cuatro superficies distintas: el
helicoide, el hiperboloide, el conoide y el paraboloide
hiperb—lico. Gaud’ vio estas superficies en
la naturaleza y las traslad— a la arquitectura.
El helicoide es la forma que toma el tronco
del eucalipto y Gaud’ lo utiliz— en las columnas
torsas del Colegio Teresiano. El hiperboloide es
la forma del fŽmur y Gaud’ lo utiliz— en las
columnas de la Sagrada Familia. El conoide es
una forma frecuente en las hojas de los ‡rboles y
Gaud’ lo us— en las cubiertas de las Escuelas
Provisionales de la Sagrada Familia. El paraboloide
hiperb—lico es la forma que adoptan los
tendones entre los dedos de la mano y Gaud’ lo
construy— en las b—vedas del porche de la cripta
de la iglesia de la Colonia GŸell.
Las superficies regladas se forman con un
conjunto indefinido de l’neas rectas, llamadas
generatrices, que se deslizan sobre otras l’neas,
rectas o curvas, llamadas directrices. Por esta
raz—n, adem‡s del gran uso que de ellas hace la
naturaleza, son sumamente f‡ciles de aplicar a la
construcci—n. Colocando dos gu’as rectas, que
pueden ser dos listones de madera, no paralelos
en el espacio, que constituyen las directrices, se
pueden f‡cilmente construir las hiladas de ladrillo
mediante un cordel que se apoya en los listones.
La forma resultante es un paraboloide hiperb—lico,
tal como se hizo en los muros y b—vedas de la
cripta de la Colonia GŸell.
El innato sentido de la est‡tica que ten’a
Gaud’ se manifest— de manera sencilla y l—gica
26
La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
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Formas de la arquitectura de Gaud’
Colonia Guell (1908-1917)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
en la maqueta estereost‡tica del proyecto de la
iglesia de la Colonia GŸell. Una vez trazada la
planta de la iglesia a escala 1:10 sobre un tablero
de madera, se colocaba en el techo de la barraca
de obras y se suspend’an cordeles de los puntos
donde se supon’a que arrancaban los pilares.
Encima de las catenarias que formaban los cordeles,
se colgaban sacos de lona que conten’an perdigones
de plomo como un peso diez mil veces
inferior a la carga que se supon’a que iba a tener
que soportar el arco. El conjunto de sacos de perdigones
originaba la deformaci—n de los cordeles.
Se obten’a una fotograf’a de la maqueta y se
invert’a y de este modo se obten’a la forma, absolutamente
precisa y exacta, de la estructura del
edificio, sin haber realizado ninguna operaci—n
de c‡lculo y sin posibilidad de error. Las formas
de los cordeles correspond’an a las l’neas de tensiones
de la estructura estirada y, al invertir la
foto, se obten’an las l’neas de presiones de la
estructura comprimida. Un mŽtodo absolutamente
exacto y sencillo que llam— la atenci—n de
ingenieros y calculistas.
Toda la arquitectura de Gaud’ est‡ concebida
por estos mŽtodos intuitivos y elementales,
que le permit’an lograr formas equilibradas muy
parecidas a las que brinda la naturaleza.
Los campanarios de la Sagrada Familia son
paraboloides de revoluci—n y corresponden a las
formas que adopta la arena mojada dejada caer
desde lo alto, es decir una disposici—n perfectamente
en equilibrio basada en la ley de la gravedad.
Gaud’ cre’a que el arquitecto ha de tener un
sentido innato del equilibrio. El arquitecto concibe
una estructura de edificio y pasa la forma a un
ingeniero para que calcule matem‡ticamente
aquella forma. Si el ingeniero confirma que la
estructura es estable, todo va bien. Si no es as’,
dec’a Gaud’, el arquitecto debe cambiar, no el
proyecto, sino su oficio. Es mejor que se dedique
al teatro o a la pol’tica, pero no a la edificaci—n.
Adem‡s, Gaud’ ten’a una gran ventaja sobre
los otros arquitectos. Ya de ni–o estudi— el oficio
de la forja del hierro en la fragua de un t’o suyo
en Reus. Luego, en Barcelona, en los talleres de
Eudaldo Punt’, se familiariz— con la carpinter’a,
el hierro colado y modelado de yeso. De este
modo pod’a ordenar a sus operarios cosas l—gicas
que entend’an muy bien. Cont— siempre con
los mismos operarios y, cuando estos envejec’an
y se jubilaban, continuaba con sus aprendices.
No le gustaba dibujar sus proyectos, sino
construir maquetas. Utiliz— siempre tŽcnicas tradicionales,
con las que logr— resultados sorprendentes.
En muchas de sus obras utiliz— la llamada
b—veda tabicada o b—veda catalana, sistema frecuente,
a partir del siglo XV de construcci—n de
b—vedas delgadas formadas solamente por dos o
tres gruesos de ladrillo, unidos por sus caras
peque–as con yeso o mortero de cal. Con este
procedimiento no s—lo forj— b—vedas tabicadas,
lo mismo que las cubiertas de Bellesguard o de
la Casa Batll—.
Por fortuna, Gaud’ tuvo en don Eusebio
GŸell, desde 1910 conde de GŸell, a un extraordinario
mecenas que le permiti— desarrollar sus
ideas con absoluta libertad. Conoci— la obra de
Gaud’ por una simple vitrina que vio en la
Exposici—n Universal de Par’s en 1878 y, de
vuelta a Barcelona, busc— al autor de aquel dise-
–o y ya no se separ— de Žl hasta su muerte, en
1918. La amistad de GŸell i Gaud’ dur— cuarenta
a–os y fue mucho m‡s que una relaci—n entre
cliente y arquitecto. En 1906 ambos fueron a
vivir en sendas casas del Parc GŸell, por lo que
tuvieron ocasi—n de conversar y tratarse casi a
diario. Para su mecenas, Gaud’ proyect— los
pabellones de la Finca GŸell (1884-1887), el
Palacio GŸell (1886-1888), las Bodegas GŸell
(1895-1897), la iglesia de la Colonia GŸell
(1908-1917), el Parc GŸell (1900-1914) y otras
obras menores.
En su retiro de la Sagrada Familia, obra en
la que inici— su direcci—n en 1883 y en la que
estuvo trabajando hasta el 7 de junio de 1926,
tres d’as antes de su muerte, acaecida a causa de
un accidente en que fue atropellado por un tranv
’a, Gaud’ lleg— a extremos exquisitos de depuraci
—n de su arquitectura de geometr’a reglada y
recibi— a muchos visitantes con los que convers—
y a los que expuso sus propias teor’as. Algunas
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La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
de sus frases fueron recogidas por j—venes arquitectos
admiradores de la obra del maestro, como
Berg—s, Martinell, Rˆfols, Puig Boada, etc.
Algunas de ellas merecen reproducirse.
Dec’a: ÒLa sabidur’a es superior a la ciencia,
viene de ÇsapereÈ o sea saborear, se refiere
al hecho concreto.Ó
ÒLa elegancia es hermana de la pobreza, pero
no hay que confundir la pobreza con la miseria.Ó
ÒEl arte, que es masculino, fecunda a la
ciencia, que es femenina.Ó
ÒLa cualidad ideal de la obra de arte es la
armon’a, que en las artes pl‡sticas nace de la luz,
que da relieve y decora. La arquitectura es la
ordenaci—n de la luz.Ó
La mayor’a de las frases de Gaud’ fueron
recogidas por sus disc’pulos, ya que Gaud’ no
era dado a la escritura. En toda su vida public—
un solo art’culo, en 1881, pero era muy locuaz y
le gustaba explicar el Templo de la Sagrada
Familia a los grupos de visitantes. Los domingos
por la ma–ana iba a misa a la catedral y luego
hac’a una larga caminata hasta el faro de la escollera
del puerto. Sol’a acompa–arle el arquitecto
Juan Berg—s, que anot— muchas frases de los largos
mon—logos del maestro, al quien no pod’a
interrumpir. CŽsar Martinell, otro arquitecto,
visit— numerosas veces el taller de Gaud’ en la
Sagrada Familia y anot— lo m‡s interesante.
Todas las frases de Gaud’ fueron recogidas en el
29
Formas de la arquitectura de Gaud’
Sagrada Familia (1884-1926)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
libro El pensament de Gaud’ (1976) de Isidro
Puig Boada. El tambiŽn arquitecto J. F. Rˆfols
trabaj— en el despacho de Gaud’ en el Templo
durante m‡s de dos a–os y public— en 1929 la
primera biograf’a del maestro, donde aparecen
reproducidos muchos de los dibujos del archivo
de Gaud’ que fue destruido por los anarquistas
en julio de 1936.
Las referencias a la juventud de Gaud’ son
muy escasas y solamente se conoce su acta de
bautismo el 26 de junio de 1852 en la iglesia de
Sant Pere de Reus, las notas del colegio donde
estudi— el bachillerato y su expediente acadŽmico
de la Escuela de Arquitectura, donde obtuvo
el t’tulo de arquitecto el 15 de marzo de 1878.
Permaneci— soltero hasta su muerte y vivi—
con su familia hasta que qued— solo. De estudiante
habit— en diversas casas de alquiler econ
—mico con su hermano Francisco, estudiante de
Medicina. Luego vivi— con su padre y su sobrina
huŽrfana Rosa Egea Gaud’, primero en varias
casas del centro de Barcelona y desde 1906 en la
casa del Parc GŸell, que fue la de muestra y que
nadie compr—. All’ murieron su padre Francisco
Gaud’ Serra a los 93 a–os, en 1906, y su sobrina
Rosa, en 1912.
En su juventud cont— con buenos amigos,
como Eduardo Toda, luego diplom‡tico, JosŽ
Ribera, m‡s tarde catedr‡tico de medicina, a los
que trat— en Reus y luego en Barcelona; el escultor
Lorenzo Matamala y el arquitecto Juan Martorell.
Precisamente Juan Martorell fue una gran
ayuda para Gaud’ pues consta que le inici— en el
estudio de la est‡tica gr‡fica, que no se explicaba
entonces en la Escuela de Arquitectura, y fue Žl
quien propuso a Gaud’ para arquitecto de la Sagrada
Familia, adem‡s de presentarle a las familias
Comillas y GŸell. Gaud’ dec’a de Martorell que
era un sabio y un santo. Es muy interesante
comentar que Gaud’ adquiri— de Martorell dos
ense–anzas decisivas en su vida, el conocimiento
de la arquitectura neog—tica y la est‡tica gr‡fica.
Lo primero le sirvi— para entender este estilo
medieval eminentemente dirigido a la estructura y
lo segundo para superar las soluciones g—ticas y
penetrar en el mundo de las formas equilibradas.
Cuando en 1883, por influencia de Martorell,
Gaud’ asumi— la direcci—n de las obras de la
Sagrada Familia, se encontr— con un edificio
comenzado el a–o anterior conforme a un proyecto,
estrictamente neog—tico, del arquitecto Francisco
Villar Lozano, que ten’a iniciada la cripta.
En primer lugar, Gaud’ sigui— la manera de Martorell
en el primer proyecto que firm— en marzo de
1885, pero, ocho a–os despuŽs ya formaliz— te—ricamente
su idea general del nuevo templo con formas
absolutamente originales. Desde 1890 hasta
su muerte, en 1926, Gaud’ prepar— cuatro soluciones
distintas de la estructura, depurando cada vez
mejor el estilo y la ingeniosa disposici—n est‡tica.
Fue preparando maquetas de yeso del conjunto y
pormenores del templo a diversas escalas y, aunque
estas maquetas fueron destruidas en julio de
1936, pudieron ser reconstruidas y son los elementos
que han permitido a los sucesores de
Gaud’, Sugra–es (1926-1937), Quintana (1939-
1960), Bonet Gar’ y Puig Boada (1960-1992), y a
Jordi Bonet y su equipo en la actualidad, proseguir
la construcci—n desarrollando, igualmente a travŽs
de modelos de yeso, las formas del templo, que ha
cubierto ya parte de sus b—vedas.
Gaud’ cont— con muchos admiradores en su
tiempo, pero nunca se preocup— de hacer publicidad
de su obra. En 1910 Eusebio GŸell gast—
mucho dinero en montar una gran exposici—n de
Gaud’ en el Grand Palais en Par’s. Se hicieron
maquetas, dibujos, ampliaciones fotogr‡ficas,
etc. que llenaban toda la planta baja del Gran
Palais. Pues bien, Gaud’ se neg— a ir a Par’s y la
exposici—n se celebr— sin su presencia.
Su vocaci—n fue exclusivamente arquitect—-
nica y no hizo en toda su vida nada m‡s que
arquitectura. No se cas—, no escribi— (un s—lo
art’culo en toda su vida en 1881), apenas viaj—,
no se dedic— a la pol’tica ni tuvo otra distracci—n
que su amada arquitectura.
Fue hombre ingenuo, t’mido, de gran sensibilidad
y capaz de comprender las formas de la
arquitectura observando la naturaleza.
Muy ligado a su tierra y a su familia, conserv
— toda su vida el acento caracter’stico de la
zona de Reus y cre’a que aquella parte de Cata-
30
La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
lu–a era el lugar ideal para la creaci—n art’stica.
Comentaba Jan Molema, ingeniero holandŽs
estudioso de Gaud’, que Žste cre’a que una persona
era tanto m‡s inteligente cuanto m‡s cerca
de Reus hubiese nacido. Sin caer en esta exageraci
—n, la verdad es que Gaud’ pensaba que la
cuenca del mar Mediterr‡neo era el lugar id—neo
para el nacimiento de las obras de arte. La luz
llega a 45 grados e ilumina a la perfecci—n los
objetos, que pueden ser vistos sin la menor distorsi
—n. Las gentes del Mediterr‡neo, segœn
Gaud’, son sintŽticas, en tanto que las gentes del
norte son anal’ticas. El an‡lisis es necesario para
entender los secretos del mundo, pero la creaci
—n art’stica se hace a base de s’ntesis.
Su gran amor por el paisaje y la tierra de los
pa’ses del Mediterr‡neo se incrementaba al ser
filtrado por el esp’ritu religioso de Gaud’.
Amaba la naturaleza en el sentido de San Francisco
de As’s. Si la naturaleza es obra de Dios y
de ella se obtienen las formas arquitect—nicas,
significa que se est‡ continuando la obra del
Creador. Gaud’ dijo que Dios continuaba la Creaci
—n a travŽs del hombre y procur— ser digno de
este acto creativo.
Su religiosidad era activa y no se limitaba a
seguir los consejos de los eclesi‡sticos. Muchas
veces discuti— con ellos aunque, por lo general,
cont— con la amistad de distinguidas personalidades
de la Iglesia, como los obispos de Vic, de
Mallorca o de Astorga.
Le gustaba discutir sobre temas de liturgia,
pero no quer’a entrar en pl‡ticas sobre teolog’a.
Prefiri— siempre lo concreto a lo abstracto. Su
arquitectura es sumamente poŽtica, pero a Žl no
le gustaba la poes’a escrita. Dec’a que los versos
le daban dolor de cabeza, lo que no impidi— que
fuera amigo de poetas como mosŽn Jacinto Verdaguer
o Francesc Matheu.
La expresi—n de su pensamiento se hizo
siempre a travŽs de la arquitectura. El arquitecto
taiwanŽs Hou Teh-Chien hizo su tesis doctoral
sobre Gaud’ y en ella sostiene que Gaud’ realiz—
una arquitectura metaf—rica, o sea, que fue un
fil—sofo que expres— sus ideas por medio de la
construcci—n de edificios.
No se empe–— en la lectura de libros de filosof
’a o de arquitectura. Le’a asiduamente LÕAnne
Liturgique del abat de Solesmes, Dom Gueranger,
un calendario litœrgico donde se explicaban las
fiestas religiosas y sus modos de celebraci—n. Una
vez que le preguntaron cu‡l era su tratado de
arquitectura favorito, dijo, se–alando afuera de la
ventana de su estudio, que el ‡rbol que all’ se ve’a
era su mejor libro de arquitectura.
Su producci—n arquitect—nica se limita a un
grupo reducido de edificios, aunque la Sagrada
Familia por s’ sola es bastante m‡s que un edificio.
Desde 1969, diecisiete de sus obras son monumentos
nacionales de Espa–a y est‡n protegidas
por la ley.
Gaud’ era capaz de perfeccionar sus obras
constantemente, nunca las consideraba terminadas
y, adem‡s, constru’a el edificio de modo
integral desde los cimientos y la estructura hasta
los menores detalles decorativos y complementarios.
Dise–— muebles, vidrieras, piezas de hierro
forjado y toda clase de elementos auxiliares
sin repetir nunca ningœn modelo.
Cada edificio de Gaud’ tiene su especiales
caracter’sticas y no se parece a ninguno de los
dem‡s. Cada uno de ellos estaba concebido en su
integridad y constituye una unidad en la que
todos los elementos est‡n perfectamente coordinados
y son exclusivos de cada edificio.
Cuando Gaud’ muri— en 1926 acababa de instalarse
en Dessau el nuevo edificio de la Bauhaus,
proyectado Walter Gropius. Era el momento cumbre
del racionalismo de Le Corbusier, Siegfried
Giedion y los congresos del CIAM.
Esta arquitectura de formas geomŽtricas
simples, de concepci—n puramente abstracta,
estaba re–ida con la obra de Gaud’, a la que consideraban
barroca e irracional.
La posterior generaci—n de arquitectos
sigui— sin entender el pensamiento gaudiniano y
hubo que esperar a la exposici—n de Gaud’ de
1952, en el centenario de su nacimiento, para
que los cr’ticos y tratadistas descubrieran el
valor de la arquitectura de Gaud’.
M‡s tarde ha venido la avalancha de libros,
art’culos, exposiciones, cursos, conferencias y
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Formas de la arquitectura de Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
entusiasmo por Gaud’, pero los menos interesados
han sido los arquitectos, ya que es norma
habitual entre ellos tomar modelo de los considerados
maestros y repetir mil veces sus soluciones.
El problema con Gaud’ es que se trata de un
personaje inimitable y las imitaciones que se han
intentado han fracasado.
La lecci—n de Gaud’ para el futuro no es la
de copiar sus soluciones, sino buscar la inspiraci
—n en la naturaleza. Hay tal variedad de soluciones
en las formas naturales que nunca se
corre el riesgo de repetirse.
Gaud’ encontr— asombrosas estructuras trabajando
de forma racional y l—gica, y adem‡s de
modo intemporal; la naturaleza no pasa de moda,
al revŽs que los estilos hist—ricos.
En la Žpoca rom‡nica hab’a alrededor de las
catedrales que entonces se constru’an, robles,
cipreses y encinas. Cuando se hicieron las grandes
obras g—ticas, alrededor segu’an creciendo
robles, cipreses y encinas. Hoy en d’a, rodeando
los edificios de acero y cristal siguen creciendo
los mismos ‡rboles, que continœan gustando a
todos, porque la naturaleza no cansa nunca.
La arquitectura de Gaud’, al buscar soluciones
directamente en la Naturaleza, no cansa
nunca y sigue gustando tanto hoy como cuando
Žl viv’a. Esta arquitectura est‡ fuera del tiempo
porque no se propuso hacer arte, sino formas
funcionales y œtiles.
La famosa frase de Gaud’, Òla originalidad
es volver al origenÓ, significa que el origen de
todo es la naturaleza, creada por Dios.

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