Formas de la arquitectura de Gaudí’

Gaud’ en Barcelona
En 1869 Gaud’ viaj— de Reus a Barcelona, ciudad
que s—lo dejar’a para cortas visitas a otros lugares.
De estudiante habit— modestas pensiones
cerca de la Escuela de Arquitectura y trabaj—
como delineante de varios arquitectos para poder
pagarse los estudios. Redact— un diario, muy
incompleto, que se conserva en el Museo de
Reus. En verano volv’a a Reus a casa de sus
padres. Tuvo inquietudes sociales, patri—ticas e
intelectuales y fue socio de dos entidades excursionistas
con las que visit— diversos monumentos
de Catalu–a y el sur de Francia. Terminada la
carrera, alquil— un modesto estudio en el tercer
piso de la calle del Call, junto al Ayuntamiento, y
m‡s adelante, con su padre y su sobrina huŽrfana,
habit— dos casas del Ensanche de Barcelona hasta
su traslado, en 1906, al Parc GŸell. Los œltimos
ocho meses de su vida no se movi— de la Sagrada
Familia, donde ten’a una cama junto a su taller.
La mayor parte de su obra se halla en la ciudad
de Barcelona o en sus alrededores. Las casas
Milˆ, Batll— y Calvet en el Ensanche, la casa
Vicens y el Parc GŸell en el pueblo de Grˆcia,
despuŽs incorporado a Barcelona al igual que Sant
Mart’ de Provenals, donde se ubica la Sagrada
Familia, o Bellesguard en Sant Gervasi de Cassoles,
donde tambiŽn est‡ el Colegio Teresiano, y la
Finca GŸell, en Les Corts de Sarriˆ. En el casco
antiguo de la ciudad est‡ el Palacio GŸell.
Cerca de Barcelona se hallan diversas obras
desde la Cooperativa de Matar— (a 30 km) a la
cripta de la iglesia de la Colonia GŸell en Santa
Coloma de Cervell— (15 km), el Primer misterio
de Gloria del Rosario Monumental de Montserrat
(60 km) y las Bodegas GŸell, en elGarraf
(25 km).
Gaud’ fue socio, por una corta temporada, del
Ateneo BarcelonŽs, pero muy pronto se retir— de
la vida social. Divid’a su jornada en obras diversas
por la ma–ana y la Sagrada Familia por la
tarde. Los domingos, la misa en la catedral y largos
paseos con algœn arquitecto amigo. De vez en
cuando asist’a a conciertos en el Palau de la Mœsica
o visitaba alguna exposici—n de arte. Fue socio
del C’rcol Art’stic de Sant Lluc, entidad que agrupaba
a los artistas cat—licos, y participaba en la
procesi—n de la fiesta de Corpus Christi. La conocida
fotograf’a de Gaud’ saliendo de la catedral
junto con la procesi—n fue tomada el 16 de junio
de 1924. Gaud’, especialmente en su œltima
Žpoca, vest’a muy pobremente, y cuando la Sagrada
Familia tuvo problemas econ—micos, renunci—
incluso a su modesto sueldo en beneficio de las
obras. Por las tardes, terminada su jornada de trabajo,
se dirig’a andando desde la Sagrada Familia
a la iglesia de Sant Felip Neri, muy cerca de la
catedral, donde resid’a su director espiritual, el
padre Alfonso Mas. El Ayuntamiento de Barcelona
solamente le encarg— dos obras en toda su
vida. La primera, el proyecto de farolas de gas,
que se colocaron solamente en la plaza Reial y en
la de Palau (1879), y la reforma de la sala de
sesiones del Ayuntamiento para la Exposici—n
Universal de 1888. Este proyecto no lo pudo realizar
por intrigas de otro arquitecto, que fue quien
finalmente asumi— la reforma.
Su estudio en la Sagrada Familia era muy
singular. Estaba junto a la casa del cura, encima
de un almacŽn. Se compon’a de una sala para
delineantes, un peque–o despacho y un laboratorio
fotogr‡fico. Fue destruido en el incendio de
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La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
junio de 1936, pero se conservan una serie de
fotograf’as realizadas en junio de 1926, inmediatamente
despuŽs de morir Gaud’. Los techos
est‡n cubiertos interiormente con los modelos de
yeso de las esculturas del Templo, con lo que
obten’a aislamiento tŽrmico y decoraci—n.
En el laboratorio fotogr‡fico, con luz cenital,
hab’a un juego de cuatro espejos que permit’a ver
la figura fotografiada en cinco posiciones distintas,
la frontal y las cuatro reflejadas en los espejos.
Realiz— en su estudio ensayos de resistencia
de materiales y de sonido para las campanas
tubulares del Templo. Recib’a a grupos de visitantes,
especialmente escolares o tŽcnicos, a los
que explicaba con gran pasi—n sus ideas de la
arquitectura religiosa. Tuvo como eficaces colaboradores
a Francisco Berenguer Mestres, que,
aun no siendo arquitecto, fue de mucha utilidad
a Gaud’, asistiŽndole desde 1883 a 1914, a–o en
que muri—. Le sucedi— como primer ayudante el
arquitecto Domingo Sugra–es Gras, que, a partir
de junio de 1926, fue director de las obras hasta
1936. Asimismo cont— con la inestimable ayuda
del escultor modelista Lorenzo Matamala Pi–ol,
al que conoci— en las obras del Parc de la Ciutadella
en 1875 y que continu— junt— a Gaud’ hasta
1926.
Su hijo Juan Matamala Flotats, tambiŽn
escultor, trabaj— en varias de las esculturas de la
fachada del Nacimiento y en 1960 escribi— un
interesante libro biogr‡fico de Gaud’. Los arquitectos
de Barcelona admiraban a Gaud’, pero
tambiŽn lo consideraban un tipo muy raro, distinto
de todos sus colegas. Josep Puig i Cadafalch,
famoso arquitecto modernista catal‡n,
visit— las obras de la Casa Milˆ en ausencia de
Gaud’, y le hizo explicar al contratista el sistema
de arcos parab—licos de la cubierta.
Fue Gaud’ amigo del Dr. Albert Schweitzer,
que acudi— varias veces a Barcelona para dar conciertos
de —rgano. Otros amigos de Gaud’ fueron
el mŽdico Pedro Santal—, el arquitecto Jaime
Bay—, el escultor JosŽ Llimona y su hermano
Juan, pintor de mŽrito, el jesuita padre Ignacio
Casanovas, el poeta Joan Maragall y, por encima
de todos, su mecenas, Eusebio GŸell Bacigalupi.
La especial manera de proyectar y dirigir las
obras de Gaud’ fue descrita por el contratista
JosŽ Bay—. Explic— que para decorar la fachada
de la Casa Batll—, Gaud’ mand— subir a los alba-
–iles a los andamios, cada uno con un cesto de
pedazos de cristal de un solo color. Entonces el
arquitecto desde el paseo de Grˆcia fue ordenando
la disposici—n de las distintas manchas de
color, que los alba–iles fueron fijando con mortero
de cal mediante los cristales rotos.
Para hacer las chimeneas y ventiladores de
la azotea de la Casa Milˆ, explic— al modelista
Juan Beltran c—mo hacer las maquetas de yeso a
escala 1:10, que luego Gaud’ correg’a personalmente
con yeso l’quido y una esp‡tula. Para realizar
las maquetas de las rejas de la Finca GŸell
o del Colegio Teresiano us— tiras de plomo y
para ciertas im‡genes de la Sagrada Familia o
para el drag—n del Parc GŸell, tela met‡lica.
Para hacer los relieves de la escalera del Parc
GŸell, mandaba construir unos moldes de madera
al carpintero, dentro de los cuales se colocaban
dos gruesos de ladrillo de un cent’metro de
grueso formando una peque–a b—veda. Se extra-
’a la b—veda del molde y se situaba encima el
mosaico de azulejo troceado. Esto significa que
todas las piezas se prefabricaron, as’ como las
columnas inclinadas y el banco ondulado. Este
sistema de prefabricaci—n era desconocido en
Barcelona, aunque luego fue imitado por otros
arquitectos.
Para comprender la arquitectura de Gaud’ es
preciso hacer un esfuerzo de imaginaci—n, pero no
a travŽs de las teor’as de la estŽtica, ni de las
corrientes cr’ticas actuales. Para entender a Gaud’
hay que centrarse en su obra y su personalidad.
Recorri— un largo camino de perfeccionamiento
en el curso de su vida, ya que sigui— una
ruta inŽdita y desconocida. Se puede decir que
rehizo el camino de la arquitectura con intenci—n
no de superar a la naturaleza, sino de someterse
a ella al adivinar que es la creadora de formas y
estructuras por excelencia.
No fue una tarea f‡cil y Gaud’ dedic— a ella
todos los momentos de su vida, con exclusi—n de
cualquier otra actividad.
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Formas de la arquitectura de Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
Puede decirse que lo que toda la vida practic—
fue un sacerdocio arquitect—nico. La espiritualidad
de la arquitectura de Gaud’ arranca de la materialidad
de la naturaleza entendida como obra de Dios,
que es el Gran Arquitecto del mundo.
La figura de Gaud’ se presenta ahora como
un fen—meno aislado y desconcertante en el
habitual cambio de estilos y movimientos art’sticos.
Se ha dicho que Gaud’ no particip— del
movimiento moderno, lo cual es cierto, por la
simple raz—n de que el movimiento no es
moderno ni antiguo, es dinamismo, progreso y
continuidad.
Una de las ideas expresadas por Gaud’ era la
de no intentar crear algo inexistente, sino partir
de algo existente y perfeccionarlo.
De este modo, usando materiales tradicionales
como el ladrillo, la madera, la cal y la arena,
consigui— formas totalmente nuevas, por m‡s
que esta novedad se nota solamente en el campo
de la arquitectura, ya que todas estas formas subsisten
en la naturaleza desde hace siglos.

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