Formas de la arquitectura de Gaudí’

Personalidad y pensamiento de
Antoni Gaud’
Para comprender la figura de Antoni Gaud’ Cornet
(1852-1926) debe tenerse en cuenta que su
obra no es exclusivamente arquitect—nica; es
m‡s, no es obra arquitect—nica tal como los historiadores
entienden la arquitectura. Su obra no
puede juzgarse segœn los esquemas tradicionales
ni situarse dentro de los estrechos l’mites de un
estilo determinado, ni tampoco se le puede valorar
a Žl como disc’pulo aventajado de ningœn
maestro.
La obra de Gaud’ ha trascendido el tiempo,
los estudios y la Žpoca en que fue realizada.
Fruto de una gran capacidad de observaci—n
y un apasionado interŽs por la naturaleza, aprendi
— directamente de lo que apasionadamente
pod’a ver en el cielo, las nubes, el agua, las rocas,
las plantas, los animales y las monta–as.
En su familia jam‡s hubo arquitectos, sino
solamente menestrales, especialmente batidores
de cobre o caldereros. No ten’a la deformaci—n
profesional que caracteriza a las familias de
arquitectos. Al mismo tiempo era sumamente
ingenuo, lo cual no excluye que fuera sumamente
perspicaz. Ve’a las cosas tal cual son, sin perjuicios,
y no como a veces los hombres quieren que
sean. Un carpintero, Juan MunnŽ, colaborador de
Gaud’ durante muchos a–os, dec’a: “Gaud’ tiene
la cabeza clara”. A lo largo de su carrera utiliz—
soluciones pr‡cticas, sencillas y funcionales, y
consigui— resultados sorprendentes.
Observando las formas de la arquitectura de
Gaud’ se puede pensar que su mentalidad era
complicada o retorcida. Las sinuosas fachadas
de sus edificios parecen concepciones barrocas
un tanto irracionales.
Pero tal cosa no es acertada ya que, al inspirarse
en la naturaleza, sus composiciones se destacan
de los arquitectos que desde un principio
utilizaron una geometr’a simple basada en formas
abstractas como la l’nea o el plano, que no
existen en la naturaleza.
En un l—gico proceso de simplificaci—n y
abstracci—n, los arquitectos han realizado sus
proyectos y construido sus edificios utilizando
solamente dos instrumentos auxiliares: el comp
‡s y la escuadra. Tanto para dibujar sobre el
plano como para cortar piedras o madera, han
usado siempre el comp‡s y la escuadra.
Del plano y la recta, formas bidimensionales,
se pasa a las de tres dimensiones con los
poliedros regulares, cubo, tetraedro, octaedro,
icosaedro y dodecaedro pentagonal, formas
incluso sacralizadas e identificadas con los elementos
de la tierra, el fuego, el agua, el aire y la
quintaesencia, como propuso Plat—n en su Timeo
y desarrollaron sus disc’pulos. Si estas formas se
pueden trazar con la escuadra, el comp‡s sirve
para trazar c’rculos y esferas, que han sido siempre
habituales en la arquitectura.
En la arquitectura de todos los tiempos,
hecha a base de comp‡s y escuadra, se puede
afirmar que todos los pilares son prismas, todas
las columnas cilindros, todas las cœpulas semiesferas
y todas las cubiertas ‡ngulos diedros o
pir‡mides. Esta œltima forma, tan querida por los
arquitectos, se encuentra desde en las pir‡mides
fara—nicas de Al Gizah, hace varios miles de
a–os, hasta en la nueva entrada del patio del
museo del Louvre de Par’s, de Li Peh, terminada
no hace mucho.
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Gaud’, con su ingenua observaci—n de la
naturaleza, se apercibi— de que estas formas
regulares, o no existen en ella, o son muy raras.
Cuando se encuentran cubos de pirita, o
prismas rematados con pir‡mides de cristal de
roca, o dodecaedros pentagonales de cinabrio, se
llevan a un museo de historia natural, como
cosas raras o curiosas.
Impresionado por la belleza de las formas
naturales, que pudo contemplar largamente en
los veranos que pasaba en una peque–a casa de
campo del pueblo de Riudoms, y por la luz del
paisaje del campo de Tarragona, observ— que la
naturaleza produce bell’simas formas decorativas
en los reinos mineral, animal y vegetal, pero,
al mismo tiempo, comprendi— que el prop—sito
de la naturaleza no era crear obras de arte, sino
elementos ante todo œtiles y funcionales.
Una rosa tiene un color brillante y agradable
perfume, no para inspirar a poetas o pintores,
sino para atraer a los insectos y favorecer la funci
—n reproductiva de la planta. Un prop—sito
absolutamente funcional. Cuando Gaud’ utiliz—
plantas, flores o animales en la decoraci—n de
sus edificios, lo hizo tomando las formas naturales
tal cual son en la realidad, sin el prop—sito de
tantos arquitectos en la historia que tambiŽn las
utilizaron, previa intelectualizaci—n art’stica,
para someterlas a simetr’as, disimetr’as o composiciones
artificiales.
La conclusi—n de Gaud’ era muy simple. Si el
arquitecto busca la funcionalidad en sus obras,
acabar‡ hallando la belleza. Si busca directamente
la belleza, s—lo conseguir‡ encontrar la teor’a del
arte, la estŽtica o la filosof’a, ideas abstractas que
a Gaud’ no le interesaron nunca.
Por otra parte, Gaud’ pudo ver en la naturaleza
infinidad de magn’ficas formas estructurales.
Es innegable que no hay columna mejor
resuelta que el tronco de un ‡rbol o los huesos
mayores del esqueleto humano. Ninguna cœpula
iguala en perfecci—n al cr‡neo de un hombre y
ningœn edificio tiene la estabilidad de una monta
–a.
Si la naturaleza trabaja siempre buscando
soluciones funcionales, ya que est‡ sometida a la
inexorable ley de la gravedad, es muy sabio
estudiar las estructuras naturales acreditadas por
millones de a–os de perfecto funcionamiento.
Conociendo la esencia de estas estructuras,
fue intenci—n de Gaud’ llevarlas al terreno de la
construcci—n.
Observ— que muchas de las estructuras naturales
est‡n compuestas de materiales fibrosos
como la madera, los huesos, los mœsculos o los
tendones.
Las fibras, vistas desde el punto de vista geom
Žtrico, son l’neas rectas, y las superficies curvadas
en el espacio, compuestas de l’neas rectas,
definen la llamada geometr’a reglada, que se centra
solamente en cuatro superficies distintas: el
helicoide, el hiperboloide, el conoide y el paraboloide
hiperb—lico. Gaud’ vio estas superficies en
la naturaleza y las traslad— a la arquitectura.
El helicoide es la forma que toma el tronco
del eucalipto y Gaud’ lo utiliz— en las columnas
torsas del Colegio Teresiano. El hiperboloide es
la forma del fŽmur y Gaud’ lo utiliz— en las
columnas de la Sagrada Familia. El conoide es
una forma frecuente en las hojas de los ‡rboles y
Gaud’ lo us— en las cubiertas de las Escuelas
Provisionales de la Sagrada Familia. El paraboloide
hiperb—lico es la forma que adoptan los
tendones entre los dedos de la mano y Gaud’ lo
construy— en las b—vedas del porche de la cripta
de la iglesia de la Colonia GŸell.
Las superficies regladas se forman con un
conjunto indefinido de l’neas rectas, llamadas
generatrices, que se deslizan sobre otras l’neas,
rectas o curvas, llamadas directrices. Por esta
raz—n, adem‡s del gran uso que de ellas hace la
naturaleza, son sumamente f‡ciles de aplicar a la
construcci—n. Colocando dos gu’as rectas, que
pueden ser dos listones de madera, no paralelos
en el espacio, que constituyen las directrices, se
pueden f‡cilmente construir las hiladas de ladrillo
mediante un cordel que se apoya en los listones.
La forma resultante es un paraboloide hiperb—lico,
tal como se hizo en los muros y b—vedas de la
cripta de la Colonia GŸell.
El innato sentido de la est‡tica que ten’a
Gaud’ se manifest— de manera sencilla y l—gica
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La c‡tedra de Antoni Gaud’
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Formas de la arquitectura de Gaud’
Colonia Guell (1908-1917)
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en la maqueta estereost‡tica del proyecto de la
iglesia de la Colonia GŸell. Una vez trazada la
planta de la iglesia a escala 1:10 sobre un tablero
de madera, se colocaba en el techo de la barraca
de obras y se suspend’an cordeles de los puntos
donde se supon’a que arrancaban los pilares.
Encima de las catenarias que formaban los cordeles,
se colgaban sacos de lona que conten’an perdigones
de plomo como un peso diez mil veces
inferior a la carga que se supon’a que iba a tener
que soportar el arco. El conjunto de sacos de perdigones
originaba la deformaci—n de los cordeles.
Se obten’a una fotograf’a de la maqueta y se
invert’a y de este modo se obten’a la forma, absolutamente
precisa y exacta, de la estructura del
edificio, sin haber realizado ninguna operaci—n
de c‡lculo y sin posibilidad de error. Las formas
de los cordeles correspond’an a las l’neas de tensiones
de la estructura estirada y, al invertir la
foto, se obten’an las l’neas de presiones de la
estructura comprimida. Un mŽtodo absolutamente
exacto y sencillo que llam— la atenci—n de
ingenieros y calculistas.
Toda la arquitectura de Gaud’ est‡ concebida
por estos mŽtodos intuitivos y elementales,
que le permit’an lograr formas equilibradas muy
parecidas a las que brinda la naturaleza.
Los campanarios de la Sagrada Familia son
paraboloides de revoluci—n y corresponden a las
formas que adopta la arena mojada dejada caer
desde lo alto, es decir una disposici—n perfectamente
en equilibrio basada en la ley de la gravedad.
Gaud’ cre’a que el arquitecto ha de tener un
sentido innato del equilibrio. El arquitecto concibe
una estructura de edificio y pasa la forma a un
ingeniero para que calcule matem‡ticamente
aquella forma. Si el ingeniero confirma que la
estructura es estable, todo va bien. Si no es as’,
dec’a Gaud’, el arquitecto debe cambiar, no el
proyecto, sino su oficio. Es mejor que se dedique
al teatro o a la pol’tica, pero no a la edificaci—n.
Adem‡s, Gaud’ ten’a una gran ventaja sobre
los otros arquitectos. Ya de ni–o estudi— el oficio
de la forja del hierro en la fragua de un t’o suyo
en Reus. Luego, en Barcelona, en los talleres de
Eudaldo Punt’, se familiariz— con la carpinter’a,
el hierro colado y modelado de yeso. De este
modo pod’a ordenar a sus operarios cosas l—gicas
que entend’an muy bien. Cont— siempre con
los mismos operarios y, cuando estos envejec’an
y se jubilaban, continuaba con sus aprendices.
No le gustaba dibujar sus proyectos, sino
construir maquetas. Utiliz— siempre tŽcnicas tradicionales,
con las que logr— resultados sorprendentes.
En muchas de sus obras utiliz— la llamada
b—veda tabicada o b—veda catalana, sistema frecuente,
a partir del siglo XV de construcci—n de
b—vedas delgadas formadas solamente por dos o
tres gruesos de ladrillo, unidos por sus caras
peque–as con yeso o mortero de cal. Con este
procedimiento no s—lo forj— b—vedas tabicadas,
lo mismo que las cubiertas de Bellesguard o de
la Casa Batll—.
Por fortuna, Gaud’ tuvo en don Eusebio
GŸell, desde 1910 conde de GŸell, a un extraordinario
mecenas que le permiti— desarrollar sus
ideas con absoluta libertad. Conoci— la obra de
Gaud’ por una simple vitrina que vio en la
Exposici—n Universal de Par’s en 1878 y, de
vuelta a Barcelona, busc— al autor de aquel dise-
–o y ya no se separ— de Žl hasta su muerte, en
1918. La amistad de GŸell i Gaud’ dur— cuarenta
a–os y fue mucho m‡s que una relaci—n entre
cliente y arquitecto. En 1906 ambos fueron a
vivir en sendas casas del Parc GŸell, por lo que
tuvieron ocasi—n de conversar y tratarse casi a
diario. Para su mecenas, Gaud’ proyect— los
pabellones de la Finca GŸell (1884-1887), el
Palacio GŸell (1886-1888), las Bodegas GŸell
(1895-1897), la iglesia de la Colonia GŸell
(1908-1917), el Parc GŸell (1900-1914) y otras
obras menores.
En su retiro de la Sagrada Familia, obra en
la que inici— su direcci—n en 1883 y en la que
estuvo trabajando hasta el 7 de junio de 1926,
tres d’as antes de su muerte, acaecida a causa de
un accidente en que fue atropellado por un tranv
’a, Gaud’ lleg— a extremos exquisitos de depuraci
—n de su arquitectura de geometr’a reglada y
recibi— a muchos visitantes con los que convers—
y a los que expuso sus propias teor’as. Algunas
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La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
de sus frases fueron recogidas por j—venes arquitectos
admiradores de la obra del maestro, como
Berg—s, Martinell, Rˆfols, Puig Boada, etc.
Algunas de ellas merecen reproducirse.
Dec’a: ÒLa sabidur’a es superior a la ciencia,
viene de ÇsapereÈ o sea saborear, se refiere
al hecho concreto.Ó
ÒLa elegancia es hermana de la pobreza, pero
no hay que confundir la pobreza con la miseria.Ó
ÒEl arte, que es masculino, fecunda a la
ciencia, que es femenina.Ó
ÒLa cualidad ideal de la obra de arte es la
armon’a, que en las artes pl‡sticas nace de la luz,
que da relieve y decora. La arquitectura es la
ordenaci—n de la luz.Ó
La mayor’a de las frases de Gaud’ fueron
recogidas por sus disc’pulos, ya que Gaud’ no
era dado a la escritura. En toda su vida public—
un solo art’culo, en 1881, pero era muy locuaz y
le gustaba explicar el Templo de la Sagrada
Familia a los grupos de visitantes. Los domingos
por la ma–ana iba a misa a la catedral y luego
hac’a una larga caminata hasta el faro de la escollera
del puerto. Sol’a acompa–arle el arquitecto
Juan Berg—s, que anot— muchas frases de los largos
mon—logos del maestro, al quien no pod’a
interrumpir. CŽsar Martinell, otro arquitecto,
visit— numerosas veces el taller de Gaud’ en la
Sagrada Familia y anot— lo m‡s interesante.
Todas las frases de Gaud’ fueron recogidas en el
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Formas de la arquitectura de Gaud’
Sagrada Familia (1884-1926)
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
libro El pensament de Gaud’ (1976) de Isidro
Puig Boada. El tambiŽn arquitecto J. F. Rˆfols
trabaj— en el despacho de Gaud’ en el Templo
durante m‡s de dos a–os y public— en 1929 la
primera biograf’a del maestro, donde aparecen
reproducidos muchos de los dibujos del archivo
de Gaud’ que fue destruido por los anarquistas
en julio de 1936.
Las referencias a la juventud de Gaud’ son
muy escasas y solamente se conoce su acta de
bautismo el 26 de junio de 1852 en la iglesia de
Sant Pere de Reus, las notas del colegio donde
estudi— el bachillerato y su expediente acadŽmico
de la Escuela de Arquitectura, donde obtuvo
el t’tulo de arquitecto el 15 de marzo de 1878.
Permaneci— soltero hasta su muerte y vivi—
con su familia hasta que qued— solo. De estudiante
habit— en diversas casas de alquiler econ
—mico con su hermano Francisco, estudiante de
Medicina. Luego vivi— con su padre y su sobrina
huŽrfana Rosa Egea Gaud’, primero en varias
casas del centro de Barcelona y desde 1906 en la
casa del Parc GŸell, que fue la de muestra y que
nadie compr—. All’ murieron su padre Francisco
Gaud’ Serra a los 93 a–os, en 1906, y su sobrina
Rosa, en 1912.
En su juventud cont— con buenos amigos,
como Eduardo Toda, luego diplom‡tico, JosŽ
Ribera, m‡s tarde catedr‡tico de medicina, a los
que trat— en Reus y luego en Barcelona; el escultor
Lorenzo Matamala y el arquitecto Juan Martorell.
Precisamente Juan Martorell fue una gran
ayuda para Gaud’ pues consta que le inici— en el
estudio de la est‡tica gr‡fica, que no se explicaba
entonces en la Escuela de Arquitectura, y fue Žl
quien propuso a Gaud’ para arquitecto de la Sagrada
Familia, adem‡s de presentarle a las familias
Comillas y GŸell. Gaud’ dec’a de Martorell que
era un sabio y un santo. Es muy interesante
comentar que Gaud’ adquiri— de Martorell dos
ense–anzas decisivas en su vida, el conocimiento
de la arquitectura neog—tica y la est‡tica gr‡fica.
Lo primero le sirvi— para entender este estilo
medieval eminentemente dirigido a la estructura y
lo segundo para superar las soluciones g—ticas y
penetrar en el mundo de las formas equilibradas.
Cuando en 1883, por influencia de Martorell,
Gaud’ asumi— la direcci—n de las obras de la
Sagrada Familia, se encontr— con un edificio
comenzado el a–o anterior conforme a un proyecto,
estrictamente neog—tico, del arquitecto Francisco
Villar Lozano, que ten’a iniciada la cripta.
En primer lugar, Gaud’ sigui— la manera de Martorell
en el primer proyecto que firm— en marzo de
1885, pero, ocho a–os despuŽs ya formaliz— te—ricamente
su idea general del nuevo templo con formas
absolutamente originales. Desde 1890 hasta
su muerte, en 1926, Gaud’ prepar— cuatro soluciones
distintas de la estructura, depurando cada vez
mejor el estilo y la ingeniosa disposici—n est‡tica.
Fue preparando maquetas de yeso del conjunto y
pormenores del templo a diversas escalas y, aunque
estas maquetas fueron destruidas en julio de
1936, pudieron ser reconstruidas y son los elementos
que han permitido a los sucesores de
Gaud’, Sugra–es (1926-1937), Quintana (1939-
1960), Bonet Gar’ y Puig Boada (1960-1992), y a
Jordi Bonet y su equipo en la actualidad, proseguir
la construcci—n desarrollando, igualmente a travŽs
de modelos de yeso, las formas del templo, que ha
cubierto ya parte de sus b—vedas.
Gaud’ cont— con muchos admiradores en su
tiempo, pero nunca se preocup— de hacer publicidad
de su obra. En 1910 Eusebio GŸell gast—
mucho dinero en montar una gran exposici—n de
Gaud’ en el Grand Palais en Par’s. Se hicieron
maquetas, dibujos, ampliaciones fotogr‡ficas,
etc. que llenaban toda la planta baja del Gran
Palais. Pues bien, Gaud’ se neg— a ir a Par’s y la
exposici—n se celebr— sin su presencia.
Su vocaci—n fue exclusivamente arquitect—-
nica y no hizo en toda su vida nada m‡s que
arquitectura. No se cas—, no escribi— (un s—lo
art’culo en toda su vida en 1881), apenas viaj—,
no se dedic— a la pol’tica ni tuvo otra distracci—n
que su amada arquitectura.
Fue hombre ingenuo, t’mido, de gran sensibilidad
y capaz de comprender las formas de la
arquitectura observando la naturaleza.
Muy ligado a su tierra y a su familia, conserv
— toda su vida el acento caracter’stico de la
zona de Reus y cre’a que aquella parte de Cata-
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La c‡tedra de Antoni Gaud’
© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
lu–a era el lugar ideal para la creaci—n art’stica.
Comentaba Jan Molema, ingeniero holandŽs
estudioso de Gaud’, que Žste cre’a que una persona
era tanto m‡s inteligente cuanto m‡s cerca
de Reus hubiese nacido. Sin caer en esta exageraci
—n, la verdad es que Gaud’ pensaba que la
cuenca del mar Mediterr‡neo era el lugar id—neo
para el nacimiento de las obras de arte. La luz
llega a 45 grados e ilumina a la perfecci—n los
objetos, que pueden ser vistos sin la menor distorsi
—n. Las gentes del Mediterr‡neo, segœn
Gaud’, son sintŽticas, en tanto que las gentes del
norte son anal’ticas. El an‡lisis es necesario para
entender los secretos del mundo, pero la creaci
—n art’stica se hace a base de s’ntesis.
Su gran amor por el paisaje y la tierra de los
pa’ses del Mediterr‡neo se incrementaba al ser
filtrado por el esp’ritu religioso de Gaud’.
Amaba la naturaleza en el sentido de San Francisco
de As’s. Si la naturaleza es obra de Dios y
de ella se obtienen las formas arquitect—nicas,
significa que se est‡ continuando la obra del
Creador. Gaud’ dijo que Dios continuaba la Creaci
—n a travŽs del hombre y procur— ser digno de
este acto creativo.
Su religiosidad era activa y no se limitaba a
seguir los consejos de los eclesi‡sticos. Muchas
veces discuti— con ellos aunque, por lo general,
cont— con la amistad de distinguidas personalidades
de la Iglesia, como los obispos de Vic, de
Mallorca o de Astorga.
Le gustaba discutir sobre temas de liturgia,
pero no quer’a entrar en pl‡ticas sobre teolog’a.
Prefiri— siempre lo concreto a lo abstracto. Su
arquitectura es sumamente poŽtica, pero a Žl no
le gustaba la poes’a escrita. Dec’a que los versos
le daban dolor de cabeza, lo que no impidi— que
fuera amigo de poetas como mosŽn Jacinto Verdaguer
o Francesc Matheu.
La expresi—n de su pensamiento se hizo
siempre a travŽs de la arquitectura. El arquitecto
taiwanŽs Hou Teh-Chien hizo su tesis doctoral
sobre Gaud’ y en ella sostiene que Gaud’ realiz—
una arquitectura metaf—rica, o sea, que fue un
fil—sofo que expres— sus ideas por medio de la
construcci—n de edificios.
No se empe–— en la lectura de libros de filosof
’a o de arquitectura. Le’a asiduamente LÕAnne
Liturgique del abat de Solesmes, Dom Gueranger,
un calendario litœrgico donde se explicaban las
fiestas religiosas y sus modos de celebraci—n. Una
vez que le preguntaron cu‡l era su tratado de
arquitectura favorito, dijo, se–alando afuera de la
ventana de su estudio, que el ‡rbol que all’ se ve’a
era su mejor libro de arquitectura.
Su producci—n arquitect—nica se limita a un
grupo reducido de edificios, aunque la Sagrada
Familia por s’ sola es bastante m‡s que un edificio.
Desde 1969, diecisiete de sus obras son monumentos
nacionales de Espa–a y est‡n protegidas
por la ley.
Gaud’ era capaz de perfeccionar sus obras
constantemente, nunca las consideraba terminadas
y, adem‡s, constru’a el edificio de modo
integral desde los cimientos y la estructura hasta
los menores detalles decorativos y complementarios.
Dise–— muebles, vidrieras, piezas de hierro
forjado y toda clase de elementos auxiliares
sin repetir nunca ningœn modelo.
Cada edificio de Gaud’ tiene su especiales
caracter’sticas y no se parece a ninguno de los
dem‡s. Cada uno de ellos estaba concebido en su
integridad y constituye una unidad en la que
todos los elementos est‡n perfectamente coordinados
y son exclusivos de cada edificio.
Cuando Gaud’ muri— en 1926 acababa de instalarse
en Dessau el nuevo edificio de la Bauhaus,
proyectado Walter Gropius. Era el momento cumbre
del racionalismo de Le Corbusier, Siegfried
Giedion y los congresos del CIAM.
Esta arquitectura de formas geomŽtricas
simples, de concepci—n puramente abstracta,
estaba re–ida con la obra de Gaud’, a la que consideraban
barroca e irracional.
La posterior generaci—n de arquitectos
sigui— sin entender el pensamiento gaudiniano y
hubo que esperar a la exposici—n de Gaud’ de
1952, en el centenario de su nacimiento, para
que los cr’ticos y tratadistas descubrieran el
valor de la arquitectura de Gaud’.
M‡s tarde ha venido la avalancha de libros,
art’culos, exposiciones, cursos, conferencias y
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© los autores, 1998; © Edicions UPC, 1998.
entusiasmo por Gaud’, pero los menos interesados
han sido los arquitectos, ya que es norma
habitual entre ellos tomar modelo de los considerados
maestros y repetir mil veces sus soluciones.
El problema con Gaud’ es que se trata de un
personaje inimitable y las imitaciones que se han
intentado han fracasado.
La lecci—n de Gaud’ para el futuro no es la
de copiar sus soluciones, sino buscar la inspiraci
—n en la naturaleza. Hay tal variedad de soluciones
en las formas naturales que nunca se
corre el riesgo de repetirse.
Gaud’ encontr— asombrosas estructuras trabajando
de forma racional y l—gica, y adem‡s de
modo intemporal; la naturaleza no pasa de moda,
al revŽs que los estilos hist—ricos.
En la Žpoca rom‡nica hab’a alrededor de las
catedrales que entonces se constru’an, robles,
cipreses y encinas. Cuando se hicieron las grandes
obras g—ticas, alrededor segu’an creciendo
robles, cipreses y encinas. Hoy en d’a, rodeando
los edificios de acero y cristal siguen creciendo
los mismos ‡rboles, que continœan gustando a
todos, porque la naturaleza no cansa nunca.
La arquitectura de Gaud’, al buscar soluciones
directamente en la Naturaleza, no cansa
nunca y sigue gustando tanto hoy como cuando
Žl viv’a. Esta arquitectura est‡ fuera del tiempo
porque no se propuso hacer arte, sino formas
funcionales y œtiles.
La famosa frase de Gaud’, Òla originalidad
es volver al origenÓ, significa que el origen de
todo es la naturaleza, creada por Dios.

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